Nell'inferno del significato

Non posso aprire questo testo omettendo una doverosa citazione. Il démone, interrogato da Cristo su quale fosse il suo nome, risponde: "Legione". Con Starobinskij identifico l'infernalità con la pluralità, il molteplice, il furore.

Molto più bassamente non è una "legione" che in Cani randagi si agita, bensì una moltitudine di doppi, calati in un ambiente che guarda, con molta precisione, alla linea Dante- Baudelaire-Genet e si dispone con agio nel suo solco. E il doppio agita con furore questa rappresentazione.

Il testo vede sovrapporsi perfettamente due mondi: quello dove avviene il factum e l'altro in cui, coreuticamente, lo si commenta. In modo molto metropolitano si narra di un omicidio, mentre la rappresentazione si snoda nel racconto che se ne fa. Ovviamente le tre versioni, pirandellianamente, sono tra di loro discordanti e i fasci di luce veridica sono tra loro incongruenti. L'omicida spiega il suo gesto vincolandolo al desiderio, ovviamente sensuale, della donna ("Lei ... più bassa di lui, eppure non era lui che dominava la situazione, era lei che si muoveva come in una bolla d'aria" e "io non volevo che finire in fondo a lei"). La sua psicologia è molto semplice, schematica: è il desiderio di possesso che muove il braccio.

La donna, al contrario, chiede l'assassinio quando approva la sostanziale superiorità seduttoria dell'''angelo del male", a cui non tarda a donarsi ("Restare con lui, dopo che lo hai ridotto in questo stato? A sorbirmi le sue crisi, le sue urla di dolore, le sue scenate, le sue fisime di gelosia ... è questo che vorresti farmi?" e "Uccidilo. Mi hai preso interamente, adesso uccidilo, per me").

Più complessa appare la figura del morto, che, non volendo morire (ancora una funzionalità duplice), parla sulla scena. Spessore incommensurabile di questa voluptas moriendi, che sconta la morte volendo saggiare l'esperienza stessa della morte ("Lei che mi aveva svenduto a buon mercato, che si svegliava il giorno e di ogni cosa uccideva la memoria ( ... ) io sono l'assassino di me stesso").

Questo tema profondo (contro il tema superficiale dell'omicidio) viene analizzato attraverso i tre personaggi in tre modi diversi: la dimostrazione di una figura archetipica; la memoria del teatro borghese; la ricerca di una superiore formatività. Il primo modo (quello del bandito) è l'auto-presentazione del motore reale e ideale dell' actio, in cui si legge, molto agevolmente, il desiderio di affermazione. Il secondo modo (quello della donna) vede la cedenza di sè, l'assegnazione del corpo in vista di una superiore rappresentatività, assicurata dal!' auctoritas ben più prestigiosa del seduttore, rispetto a quella dell'amante (le carezze del prologo). Il terzo modo (quello del morto) guarda al desiderio di sapere, che troppo in avanti si spinge e, forcluso dalla sua stessa ansietà, non può che pagare di persona il voler troppo incunearsi all'interno di un sapere sbagliato (i fulmini del prologo).

I tre modi vengono ugualmente" puniti. L'assassino. rimarrà sempre "bandito": essere che è condannato a vagare per l'eternità, pagando con la solitudine il suo prestigio. La donna che rimarrà sola per aver erroneamente rifiutato l'unica purezza (in ogni caso in absentia e non rappresentata: l'amore). Il morto che muore per voler conoscere ciò che non deve essere conosciuto.

Questo rimane il diktat del coro, che, pur distribuendo le giuste pene agli agenti, non può esimersi dal giudicare, quindi dall'essere coinvolto .. Le due sfere (coro e agenti; giudicanti e giudicati) si sovrappongono alla perfezione (tre più tre attori, di uguale sesso) mimando, all'interno di questo teatro sporco, un'articolazione scarnificatamente shakespeariana di microcosmo e macrocosmo.

Le cerniere che uniscono i due mondi sono una bambola e la droga. La prima è resa specularmente, poiché si trova nel racconto che la donna fa di se ("Era la mia pazzia, la mia condanna, era il demonio che mi era nato dentro quel giorno dell'infanzia, quando spogliai la mia bambola di pezza fra le cosce e con le forbici presi a tagliuzzarla, a colpirla, a bucarla, a deflorarla") e tra le mani. della coreuta, rifiuto urbano di nulla utilità, proprio a significare l'uguaglianza mercimoniale di corpo e oggetto. Più complesso l'uso della droga, vero e proprio vincolo rnercuriale, che scivola tra l'uno e l'altro cosmo, a significare la loro intercambiabilità: diventa un symbolum, nel senso di vincolo tra l'oggetto e la sua rappresentazione, Alchemicamente potrebbe paragonarsi all'argento vivo, tramite e mezzo . della trasmutazione, motore efficiente che rende possibile l'actio dell'assassinio.

Totalmente estranei il questo mondo di sex, drugs ﻦ quintessence rimangono solamente la musica e la messa in scena. Utilizzando i suoni di Garbarek si alleggerisce la profonda negatività dell'azione rappresentata. Scarne percussioni o suadenti suoni di sax, tendono ad alleggerire la calcata tensione di questa messa in scena. La musica è il tramite continuo che corre tra l'ambientazione iper-urbana e la sostanziale serenità delle installazioni scenografiche usate. Il "mondo di fuori" viene reso da pochi accenni, rasi e cancellati dalla sovrapposizione dei segni di colpa che riguardano tutti gli agenti. Ancor più sottolineata la mancata catarsi dal breve bagno rigenerante che, in questa messa in scena, solo i personaggi del coro (ovviamente) prendono nella fontana. L'installazione, perfettamente simmetrica, vede un bilanciamento perfetto degli elementi posti sulla destra e sulla sinistra del palcoscenico (due pali; la fontana versus la grata), che aiutano la leggibilità della statica spirale che s'involge nel centro. Qui il cuore luminoso della rappresentazione, che viene mostrato nella sua essenza perfettamente formale, non solo teatrale, solo alla fine dell'opera. La nascita della "seconda luna" viene mimata con l'accensione di un riflettore che, svelando la delicata trina della spirale (unico significante nella messa in scena) soddisfa il gusto, anche estetico, dello spettatore. Finalmente e solo alla fine, si accede all'opera d'arte contenuta nel palcoscenico, nello stesso momento dello svelamento del dramma.

Paolo Aita

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